Filmi socrealist dhe qasja ndaj se shkuares

“Kinematografia vlerësohej shumë, sepse konsiderohej si arma më e fuqishme e artit, shpesh citohej thënia e Leninit se “kinemaja është artileria e rëndë e artit.” (Esat Musliu, regjizor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit)”1.

Duke lexuar esenë “Kinematografia shqiptare midis nostalgjisë, groteskut dhe të ardhmes” të autorëve Artan Puto dhe Eldon Gjikaj, botuar në këtë numër të Përpjekjes, më tërhoqi vëmendjen në mënyrë të veçantë kjo metaforë e Leninit. Ajo na fton ta përfytyrojmë artin si një ushtri në të cilën kinematografia luan rolin më të fuqishëm, por edhe më shkatërrimtar: atë të artilerisë së rëndë. Ajo e fton imagjinatën tonë të përfytyrojë një bombardim rrënues mbi pozicionet e armikut dhe pastaj sulmin e kalorësve dhe këmbësorëve që e pushtojnë tokën armike dhe vendosin aty ligjet e tyre. Dhe duhet të përfytyrojmë se kjo “tokë armike” nuk është tjetër veçse shoqëria. E pastaj, duke e afruar edhe më objektivin, do të gjejmë se shenjestra e predhave është bash mendja e zemra e njerëzve që e përbëjnë atë.
A ka një kontradiktë vetë metafora? A mund të thuhet se mendja dhe zemra e njeriut pushtohet me dhunë? Apo çfarë roli ka arti? A ka ai një rol shkatërrues apo ndërtues? Apo bash tek përdorimi i një metafore të tillë duhet të gjejmë edhe një nga problemet më të mëdha të artit socrealist? Të gjitha këto pyetje të vijnë menjëherë ndërmend sapo ndeshesh me metaforën që ka udhëhequr frymën e artit socrealist për afro gjysëm shekulli në Shqipëri.
Nuk mund të thuhet se arti nuk hyn fuqishëm në mendjen dhe shpirtin e njeriut. Mjafton të kesh parasysh konceptin aristotelian të katarsisit sipas të cilit spektatori (i një tragjedie) largon/pastron nga vetja tendencat brutale apo kriminale që flenë tek ai duke i parë ato të mimetizuara në skenë. Në fakt është e vështirë të përkufizohet arti dhe po aq e vështirë të përcaktohet edhe funksioni i tij. Ai është konsideruar edhe si idealizues i realitetit edhe si tregues i realitetit. Ai ka pretenduar edhe për autonomi të plotë nga politka (arti për art), por edhe për të qenë protagonist i revolucioneve. Po ashtu nuk mund ta hedhësh poshtë rolin e artit, si provokues i shoqërisë, si shkatërrues tabush. Kohët e fundit një artist gjerman ka shfaqur idenë që të vendosë në një muzeum një njeri që është duke vdekur në mënyrë që njerëzit të mund të vizitojnë “dal vivo” aktin e vdekjes. (Është në kërkim të pacientit që do t’ia pranonte këtë). Ata që e mbështesin e konsiderojnë këtë si një provokim ekstrem ndaj njërës prej tabuve më të fundit, aktit të vdekjes; por edhe si një akt i përthellimit të njohjes njerëzore.
Prandaj kur të gjykojmë thënien e Leninit ndoshta duhet të jemi më të kujdesshëm ndaj prirjes që na vjen “natyrshëm” për ta përqeshur atë menjëherë. Në historinë e njerëzimit lidhja e artit me politikën më saktë me institucionet e pushtetit është e vjetër. Për shoqëritë politike arti ka qenë gjithnjë problem. Sepse është e njohur që, nëpërmjet fuqisë së tij, arti vepron mbi njerëzit duke i transformuar ata dhe shijet e tyre. Platoni duke dëbuar poetin nga qyteti (Republika) inauguron lidhjet midis artit dhe zakoneve të një shoqërie. Duke filluar që nga Rilindja e këtej shohim se kemi një lidhje edhe më të fortë midis pushtetit dhe artit. Shohim gjenitë të përdoren rëndom për të transmetuar imazhin e një pushteti njëherësh të rafinuar dhe të fuqishëm. Po me Iluminizmin dhe Romanticizmin hyjmë në kohën kur Shileri e bën artin organin e çlirimit të epërm dhe artistin mësuesin dhe mjekun e qytetërimit. Duke ardhur në shekullin e XX shohim se, në kohën kur vdiq Lenini, Majakovski nuk kishte vrarë ende vetën, por glorifikonte revolucionin, Ejzenshtejni bënte “Karrocata Potiomkin” e shumë shkrimtarë e artistë si këta ende besonin se po luftonin për ndërtimin e një njeriu të ri në një botë të re. Kur analizojmë metaforën duhet, pra, të kemi parasysh se përhapja dhe lindja e kinematografisë përkon me kohën e lëvizjeve të mëdha të masave, kur njeriu, me besim tek arësyeja e tij dhe tek bashkimi në një masë të fuqishme, ndërtoi dy ideologji revolucionare me pasojat më katastrofike, nazizmin dhe komunizmin. Edhe arti si pjesë integrale e këtyre ideologjive shihej edhe si pjesë integrale e revolucionit. Madje dihet se kritika marksiste, duke e futur artistin në aksionin politik, e bashkon militantizmin edhe me revolucionin formal.
E megjithatë në tërë këtë histori të lidhjes së politikës me artin ajo e lidhjes së pushtetit totalitar me të ka veçoritë e veta, ato veçori që kanë bërë t’u jepet emërtimi “totalitarizëm” këtyre diktaturave. Totalitarizmi dallohej për faktin se pushteti plitik zotërohej ekskluzivisht nga një parti e vetme që ishte e armatosur me një ideologji që ishte e vërteta zyrtare e shtetit dhe së cilës i vishej një autoritet absolut. Partia-shtet kishte monopolin e dyfishtë të përhapjes së kësaj ideologjie: nëpërmjet tërësisë së mjeteve të masmedias: radioja, televizioni shtypi, nëpërmjet sistemit arsimor, institucioneve të artit e kulturës si dhe me mjetet forcës. Dhe arti socrealist ishte pjesë integrale e këtij sistemi, i lindur prej tij dhe në funksion të tij. Në përpjekjet për ta kuptuar deri në fund këtë fenomen është bërë edhe krahasimi i ideologjisë me fenë dhe i partisë me Kishën. Ka pa dyshim elementë të përbashkët midis ideologjisë dhe fesë dhe mënyrës se si këto janë përdorur si instrumente të pushteteve. Mjaft të kihet parasysh se kur kristianizmi u bë, më në fund, fe shtetërore në shekullin e IV ata që vazhdonin të besonin në ritet pagane të Romës dënoheshin deri edhe me vdekje. Por ka edhe ndryshime të rëndësishme midis tyre që mundësojnë edhe dallimin midis Mikelanxhelos që pikturonte katedralen e Shën Pietrit dhe artistëve të realizmit socialist. Ky editorial nuk synon të analizojë dallimet midis ideologjisë dhe fesë2 dhe, për pasojë, ndryshimet e ngjashmëritë midis të artit fetar e atij socrealist. Ai synon të ngrejë vetëm disa pikëpyetje e të japë ndonjë përgjigje duke u ballafaquar me materialet studimore në vazhdim. E përgjigjet që mund të jepen nuk mund të mos përqendrohen tek ai që quhet rezultati. Pas “eksperimentit” ne shohim e gjykojmë rezultatin e tij dhe është bash ai që na bën të na duket krej e natyrshme ta përçmojmë metaforën e Leninit që e krahason artin me një ushtri ku kinematografia përbën artilerinë e saj të rëndë.
Nëse do ta vazhdojmë metaforën duke e lidhur me hapësirat kohore dhe vendore shqiptare do të themi se ushtria e artit socrealist erdhi duke u shtuar në numër e në mjete, e pushtoi territorin dhe e mbajti nën sundim atë për një kohë të gjatë, me dekada, gjithë duke luftuar me armikun, duke eliminuar edhe tradhëtarët e dezertorët në rradhët e saj. E, megjithatë, një ditë befas e pa veten të mundur, të shkatërruar mbi rrënojat që kishte shkaktuar vetë.
Po cili ishte “armiku” që fitoi - lind pyetja. Me një fjalë të vetme mund të përgjigjesh: e vërteta. Por kur flasim për të vërtetën në art çështja vjen e bëhet e komplikuar. Mund të thuash edhe liria, ose më saktë “liria e krijimit” që nuk të lejon kurrsesi ta shohësh artin si një ushtri dhe artistin si një ushtar të saj. Arti ashtu si njeriu u çlirua nga disa pranga që e tjetërsonin deri në marrje fryme. Por gjithë duke e lënë të hapur çështjen nëse arti dhe njeriu paskomunist në përgjithësi shpëtoi nga rrënojat mbi të cilat u rrit dhe nëse fitoi vërtet lirinë për të mos u tjetërsuar. Në fakt sot më shumë sesa vlerësimi mbi atë lloj arti çështja që shtrohet është: çfarë ndodhi me gërmadhat? Sepse nuk bëhet fjalë për toka të mbjella me bunkerë të cilët edhe mund të shkulen. Bëhet fjalë për mendje njerëzore ku bunkerët e mbjellë nuk mund të hiqen me operacion kirurgjikal. Ato janë mënyra të menduari, të krijuari, mekanizma autocenzure, mungesë dijeje dhe njohjeje. Dhe çfarë mjetesh po përdoren për t’i pastruar ato, është një pyetje tjetër që shtrohet.
Përpjekja paraqet në këtë numër një version të historisë së kësaj lufte të jetuar nga ushtarët e artit ose, nëse do t’i referohemi metaforës së Leninit, një histori e rrëfyer nga topçinjtë. Një numër protagonistësh të kinematografisë së asaj kohe: regjisorë, aktorë kryesisht kanë dhënë kujtimet dhe vlerësimet e tyre për kinematografinë në kohën e komunizmit. Historia e përshkruar nga ata afërmendsh është vetëm një version i kësaj historie tragjike. “Historia e gjahut do të ishte krejt tjetër sikur ajo të tregohej nga luanët, jo nga gjahtarët” thotë një proverb afrikan. Pra ajo do të ishte e ndryshme sikur të tregohej nga ata që kanë pësuar bombardimin e topçinjve.
Sikurse shpjegohet në materialin hyrës kemi të bëjmë me një studim metodologjia e të cilit në shkencat shoqërore konsiderohet si metoda e oral history (historisë gojore); një përpjekje për të kuptuar zhvillimin e kinematografisë përmes kujtimeve të disa prej protagonistëve të kinemasë së djeshme e të sotme dhe të rëndësisë që kanë kujtimet e tyre për ata vetë. Është një dokument që flet për atë kohë dhe për këtë kohë, për atë se si i qaset në kohën e sotme shoqëria shqiptare të kaluarës komuniste, por edhe se si e interpreton të tashmen duke u nisur nga ajo përvojë. Është pra një kontribut edhe në debatin mbi nevojën e rishkrimit të historisë së letërsisë dhe arteve në përgjithësi.
Sikurse duket edhe nga materiali është njëherësh e lehtë dhe e vështirë t’i futësh të gjithë në një kategori topçinjtë e artit të shtatë shqiptar. Më një anë duket se janë individualitete të ndryshëm me qasje të ndryshme ndaj asaj të kaluare e megjithatë, më anë tjetër, nuk mund të mos gjejmë disa emërues të përbashkët. Kur flitet për veçantitë nuk mund të mos vesh re se tek disa mbizotëron një lloj nostalgjie, madje edhe mburrje e asaj kohe: “Një nga veprat më të mira të kohës ka qenë themelimi i kinemasë shqiptare. Thuhet se partizanët luftonin, sakrifikonin, por nuk kishte asnjë dokument për ta vërtetuar, ndërkohë që me kinemanë kjo është bërë e mundur. Lana është sistemuar në vitet 1945-46 nga vullnetarët dhe provat i kemi. Apo mbi ardhjen e ujit të pijshëm në Tiranë. Flas për gjëra që kam parë nga afër. Të gjitha sakrificat që janë bërë, gjithë historia është fiksuar në dokumentarë. Dhe nuk mund të ndryshohet. (Hysen Hakani, regjizor)”. “Kinemaja ka marrë nga letërsia shqiptare gjërat më të mira dhe që janë vlerat e vërteta shqiptare. Veprat e shkrimtarëve më të njohur shqiptarë janë bërë filma. [...] Çmimet që kemi marrë nëpër botë janë marrë sepse shfaqin identitetin kombëtar shqiptar. (Esat Musliu, regjizor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit).”
Duke lexuar këto dëshmi/kujtime gjen edhe përgjigje ndaj pyetjesh që lindin natyrshëm: a ka pasur një ndërgjegjësim për çka ishte regjimi tek këta krijues apo ka pasur një shkrirje organike me të në funksion të tij? Pse shkonin ata të punoni atje? Çfarë i shtynte, besimi në ideologjinë, një vetëdije e dobët mbi atë se cili është roli i artit në një shoqëri, apo ndjenja e shërbimit në emër të një karriere më të suksesshme në jetë? Cili është më i moralshmi, ai që e ka bërë me vetëdije apo ai që e ka bërë duke përdorur një gjuhë të dyfishtë? Cila është trashëgimia që na ka lënë kjo gjuhë e dyfishtë?
Nëse do të kërkojmë të përbashktën në kujtimet e thuajse të gjithë protagonistëve kjo do të përmblidhej në dy aspekte kryesore që janë si dy anë të së njëjtës medalje. Së pari njohja se edhe në ato kushte është bërë art: “Edhe pse ekzistonte censura, mund të thuash se nuk mungonte arti në të. Kinematografia dhe piktura, si edhe artet vizuale, përfshirë edhe teatrin, ishin sektoret e kulturës që u prekën më shumë nga rregullat e realizmit socialist, nga doktrina zyrtare. Teatri, pastaj skulptura dhe kinematografia. Këto ishin artet që pësuan më shumë nga realizmi socialist, shumë më tepër se letërsia.” (Bashkim Shehu, shkrimtar). Së dyti mungesa e një qëndrimi vetëkritik për përgjegjësitë e sejcilit në bombardimin shkatërrimtar, përkundrazi strehimi thuajse i të gjithëve tek përqindëshi i vogël i vlerave. Edhe kur ndonjëri thotë “Ka një përpjekje jo të vogël për të minimizuar të keqen e për të maksimalizuar vlerat” (Ndriçim Xhepa, aktor) nuk flet sadopak për përgjegjësitë vetiake. Në kujtimet bije ne sy pafuqia ndaj regjimit si justifikim: “Komunizmi ynë ishte sui generis, shumë i ashpër, nuk mundemi ne tani, në kohë demokracie të flasim për disidencë, nuk kishte as në Kinostudio dhe as në sektorët e tjerë të artit. Duhej të ishe budalla të bëje një film kundër regjimit, gjë që polakët, çekët mundeshin ta bënin [ ...] Ne i rregullonim kaq mirë filmat saqë ato nuk “kapeshin” nga censura.” (Piro Milkani, regjizor). Flitet gati gati sikur zgjedhja e tyre të ketë qene e paracakuar, sikur të mos ketë pasur asnje vetëdije ne vend se ato çka bënte tek ne letersia dhe kinematografi socrealiste i shërbenin propagandimit të së keqes. Por bie në sy edhe pafuqia intelektuale per të analizuar përgjegjësinë sot. Thuajse të gjithë pranojnë se kanë qenë të vetëdijshëm për cenzurën duke pohuar direkt ose tërthorazi se tjetër ishte ajo që mendonin dhe tjetër ajo që bënin. Por askush nuk flet për koston që ka patur kjo jetë e dyfishtë për shoqërinë dhe për ata vetë si pjesë e saj. Ky aspekt i materialit të bën të përdorësh shprehjen “Divorci i butë me të kaluarën”. Një divorc ku gjen shumë mirëkuptim ndaj saj edhe atëhere kur ai nuk është i mbushur me nostalgji. Thënia e regjisorit Kujtim Çashku “nuk dua të flas për atë kohë” mban shumë të vërteta të pathëna. Të vërtetën e një divorci të paanalizuar, të vërtetën e mungesës së vetëdijes se nga e kaluara nuk ndahemi dot, se ajo na ndjek prapa duke kushtëzuar të tashmen dhe të ardhmen tonë. E kjo ngre pyetjen: a mund të shpresohej se ata, që për paradoks drejtojnë sot kinematografinë shqiptare, do të mund të ngrinin një gjë tjetër?




1. Nxjerrë nga “Kinematografia shqiptare midis nostalgjisë, groteskut dhe të ardhmes” Artan Puto, Eldon Gjikaj, Përpjekja 25, vjeshtë 2008.

2. Shih për këtë “Privatësia në regjimet totalitatre” (F. Lubonja, Përpjekja 20, pranvere 2005

(Perpjekja 25, dimer 2008, editorial; Korrieri, 20 janar 2009)